Фото: «Дом, который построил Джек»
Текст: Диана Багатурия
Долгожданный фильм датского режиссера Ларса фон Триера наконец вышел в российский прокат после того, как был показан в Каннах. Триер вернулся на фестиваль спустя несколько лет после «изгнания» из-за громкого скандала. Там все осталось по-прежнему: зрители толпами уходили с показа новой работы режиссера, как когда-то с показов других его картин.
Однако «Дом, который построил Джек» сложно считать провокацией. Скорее, это искренняя исповедь самого режиссера и саморефлексия о творческом пути. О новом впечатляющем фильме Триера читайте в рецензии ParkSeason.
Увлекательно едкая и жестокая история о серийном убийце прозвучит от первого лица – ее расскажет Джек некоему Верджу, который будет лишь изредка прерывать монолог, чтобы вывести героя на философскую беседу. Исповедь Джека состоит из перечисления пяти «инцидентов», охватывающих 12 лет его жизни. Герой совершил гораздо больше преступлений, но именно случайная выборка позволяет выстроить ему стройный нарратив, похожий не то на историю болезни, не то на притчу.
Смелый рассказ Джека предваряет рассуждение о сути искусства. Он увлечен красотой разрушения, искореженной природы и преодоления естественного. К каждому убийству он подходит с азартом художника, а точнее, архитектора. Джек убежден, что, в отличие от архитектора, инженер – это ремесленник, который не способен «услышать музыку» – он может только ее творить. Для героя это не только метафора для передачи дихотомии таланта и посредственности. Он действительно пытается построить себе дом, но ни один результат его не устраивает. Конструкции, которые выходят у Джека, напоминают условные декорации деревянного дома из фильма «Жертвоприношение» Андрея Тарковского, любимого триеровского режиссера. В обоих картинах дом, которому грозит разрушение, передает атмосферу катастрофы и отчаяния. Эти ощущения наполняют жизнь Джека. Мистер Изощренность, как его нарекает пресса, может только искусно убивать, остраняясь от гнетущей мысли о собственной бесхарактерности и бесталанности и прокладывая себе дорогу в ад.
Однако не стоит прочитывать фильм буквально как криминальную драму о маньяке. Прежде всего это исповедь самого Триера о своем творчестве и глобальный пересмотр эстетических принципов и убеждений. Помимо скрытых намеков, режиссер помещает в фильм отрывки из своих предыдущих работ, разрывая границу между вымыслом и реальностью и превращая все в личную историю. Обсессивно-компульсивное расстройство Джека, с которым Триер знаком по собственному опыту, проявляется у героя гипертрофически, вызывая у зрителей только смех. С завидной иронией Триер расправляется и с другими своими демонами, преследовавшими его на протяжении всей режиссерской карьеры, а, может, и с самого детства, ведь он начал снимать кино, когда ему было всего 11 лет.
Приверженец психологического подхода в кино, Триер придает особое значение единственному детскому воспоминанию Джека. Будучи ребенком, он любил наблюдать за косцами травы, которые слаженно срезали сноп за снопом, – так Джек слушал «дыхание поля». Идея обновляющейся жизни лежит в основании природы – необходимо убрать высокую траву, чтобы затем выросла новая. Мальчик, завороженный таинственным ритуалом, в котором он видел нечто сакральное, хотел его повторить и уподобиться косцам. Однако все, на что он был способен, – отрезать лапки утенку, плавающему в пруду рядом с полем. С тех пор Джек никак не мог избыть этот травматический опыт: его многочисленные убийства раз за разом воспроизводили эпизод с утенком, пока не привели к полному распаду.
Джек не может признать, что он никакой не архитектор, а посредственный инженер. Его ослепленность (герой не раз красуется у зеркала перед преступлениями) и одержимость идеей уничтожения буквально приводят героя в дантов ад, из которого ему уже не выбраться. «Искусство», которому он посвятил жизнь, становится путем к небытию. И это небытие не имеет ничего общего с бессмертием настоящего художника.
В отличие от Джека Триер все про себя понимает. Режиссера посещают безрадостные мысли о природе и значении собственного творчества, которое он с горькой иронией высмеивает через так называемое «искусство» своего героя. Имели ли смысл последовательные выпады Триера против морали и его скандальные эстетические и идеологические решения? Ответ на этот вопрос enfant terrible от кинематографа вновь находит у Тарковского. Для обновления необходимо жертвоприношение. И с помощью Джека, своего карикатурного альтер-эго, Триер совершает этот ритуал, обещая зрителю и самому себе грядущие перемены.